Quartettsatz (Movimiento para cuarteto de cuerda) en do menor, D. 703
Fue compuesto por Franz Schubert en diciembre de 1820 . Se trata del primer movimiento , el Allegro assai , de un duodécimo cuarteto de cuerda de Schubert, que nunca completó. Además de los movimientos de apertura, Schubert compuso también las primeras cuarenta barras de un segundo movimiento marcado Andante . Las otras composiciones que Schubert inició durante el año fueron abandonadas de manera similar, pues el artista estaba experimentando una grave crisis de identidad en ese momento. Sin embargo, el Quartettsatz fue el precursor de los últimos cuartetos de cuerda de Schubert, que son mejor recordados. Cuatro años después del Quartettsatz, Schubert volvió al género para escribir el Cuarteto Rosamunde, que fue seguido por La muerte y la doncella , y el XV . El Quartettsatz tuvo su estreno póstumo el 1 de marzo de 1867 en Viena . Una ejecución típica dura unos 10 minutos.
Cuarteto de Bargiel
Es interesante que la madre de Bargiel fue también la madre de Clara Wieck (Schumann), lo que explica la influencia demostrada de Schumann en sus composiciones. Estudió contrapunto con Denn, habiendo aprendido piano, órgano y violín de sus padres; sus profesores de Universidad incluyeron a Moscheles, Hauptmann, Rietz y Gade. Bargiel editó obras de Schumann, Chopin y corales de Bach. Los géneros representados por sus composiciones incluyen sinfonías, piezas de cámara, música coral y obras para piano. Compuso 4 cuartetos de cuerda.
Beethoven: Cuarteto nº 14 en Do sostenido menor.
Este cuarteto fue esbozado, como pronto, en diciembre de 1825, en Viena, y terminado en octubre de 1826, algunos meses antes de la muerte del compositor; en realidad, es su penúltimo cuarteto de cuerdas. Está dedicado al barón von Stutterheim. Beethoven envió su partitura a mediados de julio de 1826 a su editor Schott, a Maguncia, pero la obra no apareció hasta abril de 1827. Muchos consideran hoy al Cuarteto 14 como el más bello de todos; ya en su tiempo, Wagner fue su muy «romántico» exégeta: en un célebre texto, habló a propósito de este cuarteto de la meditación de un «santo» encerrado en su sordera y a la escucha exclusivamente de sus voces interiores. El Cuarteto n° 14 constituye la última protesta y el último reto para romper este aislamiento. La obra presenta siete movimientos en un solo trazo ininterrumpido: así queda bien afirmada la voluntad de continuidad de Beethoven, quien cada vez más tendía a la abolición de la doble barra. Pero existen ligazones implícitas, muy fuertes, armónicas y sobre todo rítmicas, entre cada parte. Es de notar que los movimientos tercero y sexto -ninguno de los cuales sobrepasa los treinta compases- hacen las veces de introducciones breves a los siguientes: así pues, son en rigor cinco movimientos realmente independientes. En su estructura, pero también por su escritura, el Cuarteto op. 131 contiene el anticipo de bastantes de las audacias de la Escuela de Viena, así como del más grande compositor de cuartetos del siglo XX, Béla Bartók.
1. Adagio, ma non troppo e molto espressivo (en 2/2):
Una fuga -forma con reputación de austera- es lo que aquí fue escogido como introducción y como basamento de todo el edificio. Esta entrada en materia sugiere de inmediato una expresividad que no se encuentra fácilmente en una fuga. Siguen enseguida las entradas escalonadas de cinco en cinco compases, siempre con la indicación sf de la cuarta nota, descendiendo hacia el registro grave en un clima serenamente meditativo. Desarrollo en dos episodios donde inicialmente predomina el primer elemento del tema y después se despliega en corcheas el segundo, casi religioso. Figuraciones más fluidas, en valores variados, intervienen en la peroración muy polifónica; por fin, es el violonchelo quien canta el tema en valores dobles, para terminar en la paz de un calderón sobre do sostenido al unísono y pp. En total, apenas ciento veintiún compases.
2. Allegro molto vivace (en 6/8, en re mayor; se pasará por la mayor antes de volver a re):
Es un pequeño scherzo, vivo y denso (menos de doscientos compases), cuyo tema brota pp, en ritmo ligero, a partir de un salto ascendente de octava en el primer violín, y que no obstante se hace dubitativo a partir del séptimo compás (un poco ritardando); inmediatamente después, violín y viola vuelven a partir en un crescendo sobre las notas repetidas del segundo violín y el chelo. Los motivos secundarios se encadenan con la misma soltura rítmica, sin que parezcan disociados del tema inicial. La forma parece quedar imprecisa entre las estructuras de sonata y de rondó: probablemente está más próxima de esta última, con los retornos regulares In tempo, invariablemente precedidos por un compás poco ritardando. Todo concluye, inmaterialmente, en un unísono a media voz y en un impalpable pp.
3. Allegro moderato - Adagio (en 4/4, en si menor):
En solamente once compases tenemos un «puente» trazado entre los dos movimientos más importantes. El Allegro, que rápidamente deviene en Adagio, preludia, en efecto, a las variaciones del movimiento central. Doble acorde f del cuarteto, al que sigue una suerte de conciliábulo p entre los instrumentos. Breve y recogido instante del Adagio a partir del cual, più vivace, el violín primero lanza un maravilloso arabesco, una especie de vocalise en fusas, a cuyo final se rea­grupa el cuarteto solemnemente, en crescendo, hasta el punto final en un acorde del que se excluye al primer violín.
4. Andante, ma non troppo e molto cantabile (en la mayor, en 2/4)
Este tema con variaciones de una plasticidad soberbia, de una extremada simplicidad de carácter, casi un cuarteto por sí sólo, constituye el centro de gravedad de la obra, así como una síntesis de la concepción beethoveniana de la variación. El tema se presenta p dolce por los dos violines sobre discreto pizzicato del chelo. Adopta una forma binaria muy tradicional: dos secciones de ocho compases cada una, ambas repetidas inmediatamente. Las dos primeras variaciones son casi clásicas, ornamentales.
1ª variación (compás 33): se basa en una elaboración rítmica. El ritmo, en efecto, parece primeramente tender a hacerse más lento en el crescendo en el registro agudo del primer violín; la segunda parte es más intensa, con multiplicidad de semi­corcheas y fusas contrastando en matices dolce y crescendo. 2ª variación (più mosso; compás 65): en pp, segundo violín y viola marcan un pulso regular (corchea-si­lencio de corchea) mientras que el primer violín se lanza ingenuamente en un motivo ascendente, con eco inmediato en el violonchelo. El motivo enseguida es desplegado en «guirnalda»; la segunda parte, más fluida, presenta unísonos de dos o de cuatro partes instrumentales, en arpegios. A continuación, un gran unísono del cuarteto concluye sobre una frase derivada del motivo de partida. 3ª variación (Andante moderato e lunsighiero, en 4/4; compás 98): es polifónica y tiende, al contrario que las dos primeras, a «olvidar» el tema; la textura se densifica en imitaciones canónicas presentadas inicialmente por el violonchelo e inmediatamente después por la viola (p dolce) en ritmo monótono. Los dos se persiguen durante algún tiempo como en un juego, en replicas crescendo, antes de la simulada recapitulación del mismo motivo por los dos violines. La segunda parte supone un mismo estilo fugado con entradas sucesivas, pero sobre un motivo mucho más festivo, casi travieso (trinos, notas pi­cadas). Un derroche de trinos, repercutidos de una voz a otra durante los dos últimos compases, da paso a la siguiente variación. 4ª variación (Adagio, en 6/8; compás 130): encaje de semicorcheas del primer violín, rematado en un pizzicato y retomado por el segundo violín y la viola al unísono, en movimiento contrario. Por cinco voces la frase queda suspendida por un acorde en pizzicato; después se establece un dialogo entre los atriles, ya al unísono, ya en imitaciones. El violonchelo es requerido constantemente en su tesitura más aguda. Ultimo acorde pizzicato... 5ª variación (Allegretto, en 2/4): corta variación (alrededor de veinticinco compases) en dos partes, con repetición, una especie de «coral inmóvil» (Jacques Lonchampt) en cuajadas armonías y en el matiz p dolce. Constituye una simple transición hacia la importante variación siguiente. 6a variación (Adagio, ma non troppo e semplice, en 4/4; compás 187): es la variación más larga, por su número de compases a lo que hay que añadir su tempo. Sotto voce, lento movimiento de voces paralelas en marcha regular de negras picadas formando un maravilloso himno al que sigue un cantabile de los dos violines bajo el cual se va a introducir, en principio lejanamente, un fragor non troppo marcato del violonchelo que se impone con progresiva insistencia hasta acceder al primer piano, ya en f ya en pp, con efectos de ecos, mientras los otros instrumentos prosiguen como indiferentes. Breve cadencia-arabesco del primer violín a media voz, imitado sucesivamente por la viola, el chelo y el segundo violín; todo se desvanece, morendo, sobre un trino infinito del primer violín. 7ª variación y coda (Allegretto, en 2/4): el comienzo del tema es presentado por el primer violín p dolce, pronto acelerado en crescendo y después ralentizado, como dubitativo, casi amedrentado. Viene después un canto exaltado por trinos en diversos registros del violín, a la vez que el segundo violín y la viola repi­ten el tema al unísono, majestuosamente, sobre cortos arpegios del chelo. Nueva revisión Allegretto del comienzo del tema, primero con aceleración y luego ritardando, antes de un compás cantabile que introduce la fulgurante coda: gran trazo descendente y ascendente del primer violín sobre las puntuaciones sf de los otros tres instrumentos; y la conclusión se hará, tras un breve crescendo, sobre un doble pizzicato del cuarteto que queda en suspenso...
5. Presto (en mi mayor, en 2/2):
¡Cuatrocientos noventa y ocho compases! Movimiento completamente imprevisible en su recorrido cuajado de repeticiones, de vueltas incesantes sobre las periódicas indicaciones de Molto poco adagio seguidos de Tempo I, hasta disolver cualquier referencia temporal. Cabe al menos distinguir una forma A B A B A. Una especia de canción alegre, en notas picadas, vivamente expuesta por el violín primero, constituye el tema. El trío, con la indicación piacevole, posee el mismo carácter de danza rústica más desligado, más suelto, presentado por los dos violines al unísono sobre un salteado de la viola y el chelo. Una segunda figura de danza, más vigorosa, que moviliza a todo el cuarteto en sus primeros compases al unísono (Ritmo di quattro battute) hace por fin su aparición. Scherzo y trío serán entonces repetidos íntegra­mente, antes de que sobrevenga una conclusión mucho tiempo diferida que utiliza el tema inicial en los re­gistros agudos de todos los atriles (y todos ellos sul ponticello en el matiz pp). Breve acorde ff preludia al attaca que nos introduce sin transición en el siguiente Adagio.
6. Adagio quasi un poco Andante (en 3/4, en sol sostenido menor):
Muy corto movimiento de paso (veintiocho compases), pero de una extremada densidad, constituido por una melodía de sobrecogedora belleza, una especie de lied en tres pequeñas secciones cantado por una viola emocionada y con el resto del cuarteto participando intensamente en este lamento.
7. Allegro (en do sostenido menor, en 2/2):
El movimiento final, que cuenta con trescientos ochenta y ocho compases, se acoge completamente a la forma sonata tan cuidadosamente evitada hasta este momento, y que aquí propicia una formidable «batalla instrumental». El tema principal, que se basa en una célula combativa, rítmicamente implacable, tensa hasta el extremo por silencios, se expone por los cuatro instrumentos en unísono de octavas. Un endulzamiento legato y después un breve canon, preceden a la entrada fluida y poco firme (cuatro poco ritardando seguidos de In tem­po) del segundo tema, luminosamente lirico, en mi mayor: escala descendente de corcheas y notas tenidas (blancas) en arpegios en el registro agudo del violín. El desarrollo comienza con un fugato acerado en el que se distingue la áspera fórmula del primer tema. En cuanto a la reexposición, comenzará sobre un gran fortissimo y permitirá al segundo tema desplegarse más libremente que antes, y no sin vehemencia. En fin, un vasto «desarrollo terminal» y recapitulante conduce hacia un en­sombrecimiento, una extenuación y una dislocación de la formula rítmica inicial: un poco adagio parece inmovilizar el discurso durante seis compases, pero pronto se lanza al asalto -fortissimo- de los tres últimos acordes de do sostenido que sellan esta obra grandiosa.

(Extraído de "Guía de la música de cámara", de François-René Tranchefort)

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